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《还珠格格》到《延禧攻略》,“清宫宇宙”20年 女性成长史
作者:    来源:腾讯网文化    发布时间:2018年08月23日    责任编辑:谢羽

今年的电视剧暑期档,《延禧攻略》无疑是最大赢家,它的热度之高让之前一再延播的《如懿传》也沉不住气了,突然宣布 8 月 20 日在腾讯视频开播。

《延禧攻略》预告版海报

两部乾隆年间的宫廷剧同时播出,一部剧里乾隆最爱的是令妃,另一部剧里最爱的却是如懿(继后);一部剧里爱憎分明的女主角在另一部剧里却是机关算尽的大反派——这两部宫廷剧仿佛也在隔空斗法,论激烈程度,戏外不输戏内。

但就是这样一部剧,却在观众对大女主宫廷剧已经审美疲劳的今天,靠着极致的套路和反套路,获得了意想之外的成功。

从《还珠格格》到《步步惊心》,从《金枝欲孽》到《甄嬛传》,爱情与权谋是清宫剧绕不开的两大主题。

《步步惊心》粉丝自制海报

主角们要么爱得死去活来,要么斗得死去活来,要么像甄嬛一样在爱情幻灭后一心争斗登上权力巅峰,要么像魏璎珞一样,恋爱争斗两不误,一边忙着干掉其他后妃,一边不忘跟皇上发糖甜甜甜。

然而在这两大永恒的主题之下,不同时代,不同地区的清宫剧却发展出了不同的变奏:从一见钟情、至死方休的琼瑶式爱情神话,到穿越言情借由时空倒错的不可抗力对爱情神话的消解,现代人对爱情的焦虑在前现代的故事里展露无遗。

随着《甄嬛传》的成功,它所代表的那种成王败寇的权力逻辑似乎也正在成为(或已经成为)一种强大的共识,不知不觉间,现代生活——无论是政治生活还是职场生活——被窄化为一个等级森严、弱肉强食的后宫式的牢笼,只有碾压对手一路往上爬这一种存在方式,对于强者的认同和代入,让我们在跟着“爽”之余,丧失了同情弱者的能力,丧失了反思权力结构的能力,也丧失了想象另一种更平等、更美好的生活的能力。

在《延禧攻略》中,如果魏璎珞是套路的极致化——无论是她的爱情还是权谋,都在既有的模式之上夸张化、卡通化,力求让观众加倍地“爽”,那么秦岚扮演的富察皇后或许就是一个“反套路”的尝试,作为一个主动放弃了爱情、退出了争斗的特权者,她用死亡这一决绝的不合作的方式,诠释了打破牢笼的一种可能性。

《延禧攻略》中秦岚扮演的富察皇后

从《还珠格格》到《步步惊心》:爱情神话的建构与消解

《延禧攻略》开播后,公众号“萝严肃”将《还珠格格》《甄嬛传》《延禧攻略》和尚未播出的《如懿传》中的人物串联起来,构成了一个“清宫言情宇宙”,比如甄嬛就是《还珠格格》和《延禧攻略》里的太后,而《延禧攻略》里的魏璎珞,就是《还珠格格》里的令妃。有趣的是,适逢暑假,《还珠格格》又开始在湖南卫视重播。

而今年,许多重温童年记忆的观众却发现,原来令妃才是最大的“心机 girl”,她利用永琪、小燕子等人除掉了皇后和十二阿哥,最后永琪跟随小燕子出宫,令妃的儿子十五阿哥最终继承了皇位,成为了嘉庆皇帝。

网络上盛传的一组截图更是成了令妃心机深重的“罪证”,那是在香妃逃出宫后,令妃劝皇上“就当她变成蝴蝶了吧”,并借机向皇上表白,说自己“会永远跟随着皇上,崇拜着皇上,依恋着皇上,而香妃,大概根本就不属于皇上。”

《还珠格格》中令妃“心机 girl”截图

在许多网友看来,与令妃的“心机”相比,皇后反而坐实了“耿直人设”,她做事动机清晰,就是为了稳固自己和儿子在后宫的地位。而令妃与永琪、小燕子等人非亲非故,为什么要一力维护他们呢?其中的动机难免惹人怀疑。

《还珠格格》在 1998 年首播,距今已经有 20 年,许多当初看着《还珠格格》长大的 90 后,已经成年、步入社会,观众的成熟自然是对人物理解变化的一重原因;但另一方面,在琼瑶小说、琼瑶剧风靡大陆的八九十年代,它的受众绝不仅限于未成年人,并且在琼瑶的作品中,理想主义的人物设定、善恶分明的道德观和超凡脱俗的爱情神话是一以贯之的。

在当时,尽管有很多评论家和精英文学的拥趸会认为她笔下的人物过于扁平、脱离现实,但普通观众却未曾对其提出“腹黑解读”,甚至可以说,观众不假思索地接受了其中的道德秩序,站在了“好人”一边。因此,令妃为什么会帮助小燕子等人,在当时并不成为一个问题,观众充分理解和同情人物的道德选择,而这一道德选择显然是高于个人私欲的。

在一次关于《甄嬛传》的研讨会上,北京大学中文系教授邵燕君提出,“穿越”言情小说的出现,让这种“琼瑶模式”成为了不可能。

为什么“穿越剧”的出现让“琼瑶剧”变得“不再可能”?

邵燕君指出,如果将小燕子和《步步惊心》的女主角若曦作比较,便可以发现,她们最大的区别在于“改变世界”还是“被世界改变”。同是降落在古代的“假小子”性格的现代少女(《还珠格格》虽然不是穿越故事,但小燕子无父无母、阴差阳错闯入皇室的人设的确很像是个“穿越人物”),小燕子一直保持着她的现代特征,并影响着它身边的人一起变得越来越现代;相反,若曦这个“真·现代人”却越来越古代化,最后甚至变得比古人还古人。

而若曦作为一个“清史爱好者”,穿越到康熙末年九王夺嫡的现场,被三位皇位最有力的竞争者同时爱上却无法改写他们手足相残的历史命运,这一设定更加突显了角色的宿命感。

《步步惊心》里的四爷和若曦

在邵燕君看来,从《还珠格格》到《步步惊心》的十余年间,中国大陆的婚恋观发生了巨大的变化,这种变化也反映在网络小说的创作中。2004 年开始连载的穿越言情小说《梦回大清》还延续了一见钟情、生死相许的琼瑶模式;到 2005 年的《步步惊心》,爱情已不具备战胜一切的超能力;而到了 2006 年的《后宫·甄嬛传》,女主角在破灭了对爱情的幻想之后,才开始步步为营,最终登上权力巅峰。

爱情的神话正是启蒙的神话,其本质是两个精神共振的独立个体之间的灵肉合一,爱情的价值是现代人(尤其是女人)个体生命价值的重要组成部分。因此启蒙神话在今天的幻灭必然导致爱情神话的解体,然而问题是,神话虽灭,欲望尚存。几个世纪以来,罗曼司、浪漫主义文学和各类言情小说已经将我们建构为“爱情的主体”,这便造成了今天人们对爱情的普遍焦虑。

而穿越言情小说,则是以一种釜底抽薪的方式缓解了这种焦虑,邵燕君将其称作“反言情的言情小说”,它正是通过让主角直接穿越回启蒙前,那个父母之命媒妁之言、三纲五常一夫多妻的时代,那个爱情的概念尚未被发明、爱情的主体尚未被建构的时代,从而彻底消解了爱情的幻象。通过穿越,一切现代人的麻烦都迎刃而解了,因此邵燕君指出,“知其无可奈何而坦然为之,是穿越小说快感机制中最隐秘的内核”。

从《甄嬛传》到《延禧攻略》:历史的去政治化与再政治化

在《延禧攻略》中,我们看到了一些清宫剧中的老面孔,例如扮演富察皇后的秦岚也曾在《还珠格格 3》中扮演知画,她在《延禧攻略》中抱着襁褓中的五阿哥的场景还被网友恶搞为五阿哥和知画的“前世今生”;另外,扮演娴妃,也就是继皇后的佘诗曼,曾在宫廷剧的鼻祖《金枝欲孽》中扮演同样深藏不露的尓淳。

2004 年的 TVB 年度大戏《金枝欲孽》是无数人心中宫廷剧无法逾越的高峰,以至于每当有新的宫廷剧播出,就有人拿《金枝欲孽》出来对比,它也的确在很多方面启发了后来的大陆宫廷剧,从如妃(《金枝欲孽》)到华妃(《甄嬛传》)再到高贵妃(《延禧攻略》),这样一个得意时飞扬跋扈、睥睨后宫;失意时褪尽铅华,观众才发现原来她也可怜人的角色,几乎成了每部宫廷剧里的标配。

《金枝欲孽》与后来的《甄嬛传》等一众宫廷剧最大的不同在于,四位女主角没有一人最终成为斗争的赢家,更重要的是,它为人物设置了输赢之外、甚至是宫墙之外的另一条出路。

对于《金枝欲孽》中的女性角色而言,紫禁城里的困兽之斗不是她们实现自身价值的唯一方式,四位女主角各有各的所爱、各有各的苦衷,也各有各的幸运与不幸,她们的一生不能用简单的赢家/输家来定义。

而在《甄嬛传》和《延禧攻略》中,女主角都有离开后宫,从此远离斗争的机会,但她们都选择了重回后宫;她们分别心有所属,爱着皇帝之外的男人,但最终还是要通过获得皇帝的宠爱来实现自己的价值。两相对比之下,我们似乎可以看到一种空间想象和价值取向上的双重窄化。

《金枝欲孽》海报

北京大学新闻与传播学院助理教授张慧瑜在《“宫斗”热与个体化时代的生存竞争》一文中,就将“后宫”的浮现与“江湖”的消失放在一起讨论。

他首先谈到了 2011 年香港导演徐克对自己的经典之作《新龙门客栈》的翻拍,在这部 3D 版《龙门飞甲》的结尾,陈坤扮演的侠客风里刀和桂纶镁扮演的番邦公主在大决战之后并没有远走高飞,而是回到了后宫,风里刀假扮西厂公公雨化田,毒死了万贵妃,就此拉开了一场宫廷大戏。

张慧瑜认为,这一从“江湖”退回到“后宫”的选择,象征着侠客梦的破灭,或者说是党同伐异、尔虞我诈的后宫取代了善恶分明、自由自在的江湖。

在张慧瑜看来,武侠电影中这种空间想象的转换,早在 21 世纪伊始就已经悄然发生。过去十多年间,中国的古装大片几乎在讲述同一个故事,就是如何从“向往江湖”到“认同宫廷”的故事。

例如在张艺谋的电影《英雄》就讲述了一个刺客们主动放下屠刀,由衷地认同秦王及其代表的集权和大一统秩序的故事,李连杰扮演的刺客无名以一种自我阉割的方式,拜服在秦王武力确保和平的强权逻辑之下。

而在不久前,戴锦华在中间美术馆发表的题为“复得的和复失的:历史和文化记忆”的演讲中,也谈到了《英雄》和《刺客聂隐娘》这两部刺客电影,戴锦华指出,尽管两部影片的历史脉络、文化定位和美学追求均不相同,但它们讲述的都是刺客如何放弃了刺杀的故事,而之所以放弃刺杀,是因为刺客认为,秩序不应该被破坏,尽管秩序是不合理的,戴锦华称之为一种告别革命的共识。

《刺客聂隐娘》的结局中,聂隐娘最终放弃了刺杀行动

有趣的是,张慧瑜和戴锦华还同时提到了一部对后来的清穿小说和清宫剧影响很深的电视剧,那就是 1998 年播出的《雍正王朝》。它作为 80、90 后的童年记忆,直接导致《宫锁心玉》《步步惊心》和电视剧版的《甄嬛传》(小说中是架空的)把故事设置在康雍两朝。在这部电视剧中,雍正被塑造为一个勤政爱民、厉行改革的明君形象,与 1990 年代中期遭遇改革攻坚战“分享艰难”的主流叙事相呼应,呼唤民众分享统治者的“不容易”。

戴锦华在演讲中也提到,《雍正王朝》的导演胡玫曾这样概括她的创作意图,“这部戏我没想说别的,只想说一件事,当家难啊!”在戴锦华看来,她从没想过要站在当家者的角度去体会当家有多难,但在年轻一代身上,她却观察到了这种对权力逻辑的体认,这种体认不仅是知识性的,而且是身体的和情感的,它与通俗写作潜移默化的影响分不开。

《雍正王朝》海报

张慧瑜认为,《甄嬛传》延续了 1980 年代所形成的个人 VS 权力、个人 VS 体制的二元图景,80 年代作为历史的人质和牺牲品的个人,至少还笼罩着一层自由与解放的幻象,但在“深似海”的后宫,个人只有服从,不可能也拒绝对其中的权力秩序做出任何的批判和反思。

与《金枝欲孽》中宫门被农民起义攻破、原有的秩序被暂时摧毁的结局不同,在甄嬛眼中,不存在宫外的世界,无论是在带发修行的寺庙还是后来设计回到宫中,成王败寇的秩序永远成立。

《甄嬛传》中登上权力巅峰的甄嬛

而伴随着新帝继位,甄嬛成为皇太后,历史变成了一种朝代更迭、永无止境的循环往复,这恰恰是五四以来我们对中国前现代历史的一种想象,今天它重新回到了我们的历史观中。而随着《延禧攻略》以及《甄嬛传》的作者流潋紫的新作《如懿传》(这两部剧里的皇太后即是甄嬛)的播出,作为观众的我们也亲眼见到了这一历史的循环。

与琼瑶式“情节剧”中善恶分明的道德世界相比,《甄嬛传》采取了悬置正义的策略。正如张慧瑜所指出的,甄嬛所处的后宫里,没有正义与邪恶,只有高明和愚蠢,无论是胜利者还是失败者,本质上都是一样的人。

在张慧瑜看来,这种将政治/历史想象为一场基于私利和个人恩怨的权力倾轧的观点,发源于 1970 年代末对“文革”的去政治化解读,80 年代对“个体”的强调,让“人民”“阶级”这样的集体概念隐形,到了 90 年代,激进的市场化改革更是让一种去历史化的历史观几乎成为“常识”,从“官场厚黑学”到“宫廷剧”,这样的意识形态在大众文化的消费品中被反复排演。

《延禧攻略》一方面将这套弱肉强食的权力逻辑发挥到了极致,女主角魏璎珞以兵来将挡、水来土掩的披靡之势一路碾压反派,最终登上权力巅峰;另一方面,在富察皇后这个人物身上,我们又似乎看到了一些变化,一种重新政治化的可能。

富察皇后并非是“琼瑶式”的好人,她的善良并非由于单纯或软弱,而是对后宫权力结构的一种清晰的认知。

在她心里,试图加害她的其他妃嫔也是“可怜人”,因而不忍与她们争斗,她清楚她自己的悲剧和其他妃嫔的悲剧本质上都源于帝王家的无情和封建制度对女性的压迫。在她坠楼自杀前的独白中,她认为自己的“错”首先在于“失掉了自己”,甘于做后宫里的一具玩偶;其次在于贪恋儿女私情,渴望得到君王的爱,以致在牢笼里越陷越深。

爱情的神话在她身上破灭了,但她并没有转而接受“不动真心就没有软肋”的逻辑,她依然向往自由平等的爱情,并希望其他人(她的弟弟傅恒和魏璎珞)能获得这样的爱情。

在富察皇后身上,我们看到了一种难得的自省能力和反抗精神,难得的是她不仅能够认清后宫的游戏规则,还能够拒绝参与这场游戏,并且想象一套不一样的、替代性的规则(一种 alternative)。她不是作为失败者而死的,她的死正是她最决绝的反叛,“从今天起我不再做皇后了”是她的遗言也是她新生的宣言。

《延禧攻略》中富察皇后和魏璎珞的姐妹情谊

除此之外,她对其他女性的同情和保护,也让我们看到了一种基于姐妹情谊(sisterhood)的团结,看到了作为被压迫者或潜在的反抗者的集体,在今天的历史想象中重新浮现的可能性。


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