序幕：1978-1982

是童年阴影，也是新时代先声

1979年9月这天的深夜，一辆越野吉普车冲破了A城的宁静。在警笛的鸣声之中，公安局侦缉科长王川带领一行人驶向一处新式大楼。目的地，十楼3号，有人报案。

绕过在案发现场门外等待的群众，王川一把推开门，只见室内烟雾腾腾，单人床上躺着一具烧焦得难以辨认的尸体。

电视剧《玫瑰香奇案》（1979）改编的连环画。

以上场景发生于1979年上海电视台首播的3集电视剧《玫瑰香奇案》。该剧改编自同时期震惊上海滩的真实案件。多年后的今天已没有多少人记得清剧情内容，可剧中的焦尸却成为了那一代上海人的童年阴影。

在《玫瑰香奇案》首播11年后，该剧的导演郭信玲又执导了一部被80/90一代视为童年阴影的古装神话剧，90版《封神榜》。炮烙梅伯、妲己挖眼、哪吒割臂……这部电视剧一如她最早尝试的《玫瑰香奇案》，在表现恐怖镜头时粗粝而直接。

不过《玫瑰香奇案》最重要的意义并不在于粗粝的镜头美学，也不在于主演们的后续故事——该剧两位主演曹秋根和黄达亮在2001年琼瑶剧《情深深雨濛濛》中再度合作，分别饰演李副官和秦五爷。从行业史角度看，《玫瑰香奇案》是中国影视工作者对电视剧连续剧的首度尝试，尽管它不能算作真正意义上的电视连续剧（第一部真正意义上的电视连续剧是王扶林1981年执导的《敌营十八年》），但它与1978年前后出品的电视剧一道，成为新时代的先声。

中国电视剧始创于1958年。图为《一口菜饼子》（1958年）剧照。当时的电视剧为单本直播短剧，由于没有影像储存技术，电视剧均采取拍摄时同步直播的方式播出。在1979年《玫瑰香奇案》前，中国电视剧均为单集短剧，没有分集连续剧的概念。

十年动荡期间，起步于1958年的中国电视剧一度陷入停滞，但在1976年以后，电视剧成为恢复速度最快、社会影响力最大的节目类型。“文革”结束后，国家调整了文艺政策，一系列文艺思潮接踵而至：反思文学、报告文学、改革文学……这一时期涌现的大量文学作品成为电视剧的重要题材，如蒋子龙创作的“改革文学”作品《乔厂长上任记》、张洁“伤痕文学”作品《有一个青年》、 叶辛“反思文学”作品《蹉跎岁月》，这些作品改编的电视剧均大受欢迎。（见常江著《中国电视史》168页）

《中国电视史》

早期电视剧作品经常因为粗制滥造和内容出格而招致批评，尽管如此，观众仍然无法抵挡那四四方方的屏幕传递的黑白影像的迷人魅力，各地电视台也意识到电视剧对受众强大的吸引力，纷纷试水电视连续剧的创作。被压抑许久的文化消费需求带动了电视剧的迅速发展，很快，国产剧便步入了属于它的快速发展期。

第一幕：1982-1990

所有的经典都曾经流行：精英主导的80年代

当《西游记》的序曲《云宫迅音》响起，所有人的西游情结都会被唤起。

作曲：许镜清。

那个年代，大街小巷都弥散着《西游记》的气味：粗制滥造的塑料金箍棒，唐僧牌香菇块，还有在笔盒里、书包里随处可见的贴纸。作为神话的西游故事为人们创造了一个个关乎生活的“神话”。然而1986年正式播出的《西游记》是另一种意义上的“神话”：一位摄影师、一台摄像机、六年时间，拍摄《西游记》的过程不比师徒四人西行途中遭遇的磨难少。

所幸，结果是好的。1986年播出那年，《西游记》创下了89.4%的收视奇迹。

电视剧《西游记》的故事，始于1981年中央文艺部会议。当时中央电视台提出要把四大名著搬上电视荧屏，最先提上议程的是《西游记》和《红楼梦》。可创作如此大体量规格的电视剧谈何容易，“文革”结束没多久，电视剧制作的水平跟得上吗？所有人都捏了一把冷汗。

会上，时任中央电视台副台长的洪民生问杨洁，敢不敢接《西游记》？杨洁几乎脱口而出：“为什么不敢？”于是1982年，杨洁执导的《西游记》正式开拍，并于当年10月1日播出试播片段《除妖乌鸡国》。

1982年2月25日成立《西游记》剧组，1982年7月试拍《除妖乌鸡国》一集，1982年10月1日该集在中国中央电视台播出（该集在1986年重拍，其中仅保留了试拍版本的一小部分片段）。图为西游记拍摄现场。

在《西游记》开拍的1982年，中国电视业发展迎来了“黄金时代“。经过70年代末至80年代初的调整，电视在主流话语体系中的独立性与重要性终于获得全面认可，电视也以极快的速度在大众层面普及。同一时期，电视剧也迎来了快速发展期。（见《中国电视史》198页）

不过，这一时期的电视剧不能简单地贴上“大众文化”的标签，它们普遍带有明显的精英主导色彩。20世纪80年代影响深远的电视剧几乎无一例外改编自著名文学作品，原创剧本数量极少，质量也普遍极低。而这一时期对后世反响最大的电视剧，非《西游记》与《红楼梦》莫属，它们不仅是80年代电视文化主流形式的最重要的代表，更在未来30年公共文化领域内持续“发光发热”，将80年代的精英文化旨趣深深根植于中国的文化版图之中。（见《中国电视史》223-227页）

86版《西游记》从导演到编剧、再到演员，大多都有戏曲功底。导演杨洁，在《西游记》以前一直都是戏曲节目的导演，全剧的主演里，扮演孙悟空的六小龄童出身于绍剧猴戏世家，在拍摄前是一名昆剧演员。同样也是昆剧演员的还有猪八戒的扮演者马德华。而三位唐僧的饰演者中，其中一位迟重瑞则是京剧演员。除此之外，配角中的“戏曲背景”更是囊括了京剧、评剧、越剧、黄梅戏、湘剧等多个剧种。

扮演“车迟国王后”的赵丽蓉是评剧表演艺术家，扮演“唐僧母亲”的马兰是黄梅戏“五朵金花”之首，扮演“玉兔精”的李玲玉当时也已在越剧界小有名气。

而87版《红楼梦》的拍摄过程更是吸纳了当时最受认可的红学家们的改编建议，当时中央电视台成立了专家委员会对剧本改编进行探讨，最后决策层同意了编剧们的改编设想，前29集基本按照曹雪芹原作书写，后7集跳出高鹗续作，根据前80回伏笔和红学界多年研究重构结局。

《红楼梦》（1987）剧照。

80年代是中国文化艺术史上一段“执拗的低音”，阶级斗争的话语逐渐被改革开放的话语所取代，作为重要大众传媒手段的电视也承载了太多关于思想和文明的意义。也许那一时期的电视作品不够“好看”，但它所印迹着的美学意义和精英色彩，却是此后中国电视史中绝无仅有的。

而如今我们怀念“西游”“红楼”，其实也是在怀念那个时代。《西游记》的老戏骨们拿着单集不超百元的片酬在堪称危险的环境下拍戏，它的画面虽有“槽点”却无比真诚；红楼梦的演员们在圆明园的培训班中研习原著和自身的文化艺术造诣，当时给演员培训的都是“大咖”，既有红学大师，也有戏曲、文学、历史、民俗领域的大家。最终剧中呈现的角色，如今看来都是“未曾远去的美丽”。（以上内容见《藏在中国电视剧里的40年》3-27页）

《藏在中国电视剧里的40年》

第二幕：1990-2000

从精英文化中抽身，转向迎合大众审美

“宋大成到底娶不娶慧芳啊？”刚刚步入90年代，这个问题成为了困扰普通老百姓的“难题”。

这是在说当年播出的一部电视剧——《渴望》。剧中的女主角刘慧芳有两个追求者，一个是王沪生，一个是宋大成。王沪生是一个知识分子，而宋大成是个工人。慧芳和总是伤害她的王沪生结了婚，宋大成却仍旧默默奉献自己。天不遂人愿，好人宋大成为什么没能和好人王慧芳在一起呢？大家为此操了不少心。

《渴望》刚播出时并不被看好，作为中国首部带有高度通俗色彩的家庭伦理剧，它选择从80年代备受推崇的精英文化中抽身，转而迎合大众的审美趣味。可以想见，这样的颠覆在当时精英气质浓厚的文艺界是不值一提的，这部剧能达到“凡有井水处，皆在议《渴望》”的热闹景象，也是他们始料未及的。1990年末，人们只关心两件“大事”，海湾战争和慧芳的婚姻。

《渴望》刚播出时，贤惠的慧芳（右）被视为妇女道德楷模，她的无私奉献被视为完美的人格。时代在变化，如今“慧芳”的角色又多了一重阐释空间。而她的扮演者张凯丽也成为大众文化符号之一，现今张凯丽多扮演直来直去、脾气火爆的家庭女性。

1990年播出的《渴望》昭示了与80年代的分野。80年代的文艺创作洋溢着“理想主义”，人们琢磨着宏大叙事，考虑的是本质和底色；步入90年代后，“沉重反思”已经不再是时代的命题，因为文化“流行”起来了，流行也“文化”起来了。拍一部电视剧，要考虑市场需要，要走入世俗生活——

1992年的《编辑部的故事》反映了90年代商品经济大潮，剧中频频出现的“百龙矿泉水壶”一度引发现实中产品断货的热销盛况。它也是国剧不再“严肃”的开端，被打上“痞子文学”标签的王朔主导剧本创作，自然使电视剧也带上了似乎并不正统的文脉。中老年观众质疑“哪有个编辑部的样子，整天就知道瞎贫。”而活跃的年轻观众却从中找到了新的观剧体验。《编辑部的故事》可不只有“贫”，不正经的叙述印迹着以往国剧不具备的自嘲和反思。

《人间指南》编辑部，聚集着六位性格各异知识工作者。图为《编辑部的故事》（1992）剧照。

1992年的《新白娘子传奇》首度展现了最完整的“白蛇传”传说，并最早将东方爱情底色的“轮回”和“宿命”引入影视叙事之中。东方文化崇尚的“三生三世”“千年等一回”的故事也由此在流行文化中生根。这部剧从台湾引进大陆后长期“霸屏”，足见有多深入人心。

1993年的《我爱我家》是许多人心目中不可复刻的经典，谁也没想到那个好吃懒做的纪春生会成为今天人人知晓的“葛优瘫”。中国的情景喜剧发展至今鲜有出色作品，《我爱我家》至今仍然是难以逾越的高峰，它对现实强有力的观照和讽喻在如今的流行喜剧作品中已渐渐淡去。

《还珠格格》第一部（1998）主题曲《雨蝶》。

90年代的电视剧细说起来还有很多：1993年的《北京人在纽约》表现了国门初开时期年轻人的淘金梦；1997年《康熙微服私访记》代表了电视剧戏说历史热潮；1998年《将爱情进行到底》讲述着80后真实而纯粹的青春；1998年《还珠格格》让人们看到权谋之外的古代生活图景，它虽然离真实很远，却离我们的生活很近；1999年的《永不瞑目》让人看到主旋律电视剧的另一种可能，它的情感是绵密的，每个人都有无法抵抗的命运……

《还珠格格》续集第二部（1999），与被网友称作“深宫女子天团”的剧照。

这就是电视剧里的90年代，国剧制作渐趋商业精致、贴近世俗生活。随着时间的推进，电视剧文本在美学层面进一步下放到大众文化语境之中，真正成为了一种“商品”。但此时的电视剧并不是单纯的“娱乐产品”，它们所具备的与生活贴近的内涵，也同文艺气质浓厚的80年代一样，成为今日人们留恋缅怀之所在。（本小节内容见《藏在中国电视剧里的40年》20-94页）

第三幕：2000-2008

繁荣与杂芜：好春光，不如梦一场

在精英话语退却和消费话语的双重影响之下，新世纪的电视节目在内容上进一步软化、娱乐化，90年代从业者和批评者忧心的泛娱乐化成为现实。如果说90年代“娱乐”是一种策略，那么到了21世纪“娱乐”成为蔓延整个电视文化的主流方向。

90年代的电视剧若还能归纳出一些文化上的共同特征，那么进入新世纪后，这些特征几乎都被市场和消费的力量所瓦解。这个国家的电视剧从未如此繁荣过，也从未如此“杂芜”过。

《北京人在纽约》（1993）剧照，图为王起明（姜文饰）。

在现实题材领域，像《北京人在纽约》这样的与特定社会发展动态结合的电视剧却越来越少，取而代之的是抽象的现实题材剧，它们虽然具备相当程度的现实观照，但与社会发展脉络仅保持名义上的联系。比如2005年至2006年备受业内称赞的“吉林电视剧现象”，大量农村题材电视剧脱离写实传统，有意识将农村生活抽象为模板化的再现程式。包括后来的《刘老根》《乡村爱情》等电视剧也存在类似的问题，这种呈现方式把农村矛盾简单化了。

非现实题材电视剧在这一时期显然更受欢迎。这些电视剧在情节铺陈和人物关系上颇下功夫，编剧专业程度远非90年代编剧可比。此外历史剧的制作数量达到很高的水平。2003年，30集以上电视连续剧中，86%为历史剧，其中64%为戏说剧。虽然中国素有历史书写和以史为鉴的文化传统，但这样的数据表明这是创作者刻意为之的选择，并恰如其分地折射出这一时期电视剧逃避现实的倾向。

由《渴望》而始的家庭伦理剧进入新世纪后发展为一种高度程式化的类型，几乎演变成对于和谐家庭关系的推崇，甚至连《激情燃烧的岁月》《亮剑》等军旅题材作品也融入了家庭伦理元素。这些电视剧所表现的温情脉脉的家庭伦理实际上为远离传统道德的当下公众提供了一个乌托邦式的伊甸园。（偶然也有另类作品出现，如《中国式离婚》)

《家有儿女》（2005）中的三个小孩：夏雪（杨紫饰）、刘星（张一山饰），与夏雨（尤浩然饰）。

20世纪90年代发展起来的情景喜剧依然保持相当大的影响力，如《闲人马大姐》《家有儿女》《炊事班的故事》……这些作品尽管与《我爱我家》气质类似，但文化内涵发生了根本性变化——在某种程度上，它们成为一种喜剧形态的社会伦理剧，几乎放弃了喜剧作为艺术形态的讽刺功能，成为一种纯粹的“语言艺术”。

新世纪的电视剧颇具“后现代”意味，如《春光灿烂猪八戒》这类对经典的解构作品，该系列作品颠覆了人们对好吃懒做二师兄的认知，对猪八戒进行了浪漫主义式的改编。再如被今天的人们视为“鬼畜神剧”的《西游记后传》，火爆荧屏的《武林外传》，都对经典进行了颠覆解构，对流行进行拼贴和混搭。这种类型作品的出现与大众文化语境不无关系。正如福柯曾经说过：“重要的是讲述神话的时代，而不是神话讲述的年代。”每一个时代对影视剧的创作，都需要在文本中找到足以启动现代观众情感共鸣和思想共振的内涵，才能给今天的观众带来审美上的享受。（见《藏在中国电视剧里的40年》123-146页）

《武林外传》融合了武侠小说、莎士比亚、现代影视和互联网文化等多种流行元素，与明朝历史并无关联，是典型的后现代文化戏仿文本。比起《我爱我家》对特定时空的明确标识和依赖，《武林外传》追求的是一种超越时空的幽默效应。

此外，作为最具新世纪特色的电视剧类型，偶像剧在世纪之交迅速霸占荧屏。它们以年轻观众为受众，呈现高度商业化和娱乐化的特点。偶像剧化的正剧也受到了年轻人的欢迎，如革命题材电视剧《恰同学少年》。偶像剧类型的引入丰富了中国电视剧的类型，电视剧也借助偶像演员与音乐、时尚、流行文学等大众文化工业有个更紧密的关联，从而进一步拓宽了电视文化的商业空间。

总而言之，新世纪的中国电视剧更加符合成熟商业体系“应当”具有的样子，电视剧作品不再追求统一的文化价值，转向一种对精致、细密、多元化的表达体系的追求。而自1958年中国电视剧诞生之日起便强调的对社会现实广泛而深刻观照的电视剧文化，正逐步走向衰落。（本节除上文标注以外，本节其他内容见《中国电视史》409,431-439页）

终幕：2008-2018

娱乐狂欢背后，何处是归程？

近10年来的电视剧依然延续着上一阶段“繁荣杂芜”的特点，但随着互联网和粉丝经济的发展，电视剧开始呈现更多的样态，其中我们最耳熟能详的热词，莫过于“IP”。IP不单指改编作品本身，它还包括作品背后一系列综合化的运营操作，它将电视剧的生产者、传播者、受众，以及网络文学、音乐、周边生产等上下游产业史无前例地捆绑在一起，打造出一场又一场短暂的娱乐狂欢。

《欢乐颂》（2016）剧照，该剧后有续集第二部。

目前，越来越多的热门电视剧的作品改编自网络流行小说——2011年的《甄嬛传》，2014年的《盗墓笔记》，2015年的《琅琊榜》，2016年的《欢乐颂》，2017年的《你好旧时光》……这些作品有的获得大众的认可，有的毁誉参半，每一个类别细究下去都是一篇不知结尾在何处的长文。

“流量常欺客，戏骨多误身。烂片出神曲，尬剧藏美人。”微博网友@青冥远净写未真写的这首打油诗，道出了近年来国产剧为人诟病的现状。庞大的市场需求使得国产剧更多注重电视剧的卖相，而非作品本身。在剧本与制作欠佳的前提下，片方采用流量明星吸引观众，用精美的画面和音乐吸引观众。近年来流量明星口碑下滑，片方又打出“老戏骨”这张底牌。可集结了赵立新、倪大红等戏骨的《远大前程》未见水花，曾经执导过《走向共和》的张黎的新作品《武动乾坤》口碑滑坡，可见没有好的基础做底，再好的演员、再棒的导演也无法拯救糟糕的制作和剧本。只是心疼了那些认真演戏、认真工作的演员和幕后人员。他们的努力付出让“烂剧”也拥有了出彩的片段。

张黎作品《走向共和》（2003）剧照，图为剧中的李鸿章和梁启超。

如果说新世纪初的电视剧已经失去的统一的文化特征，那么近十年的电视剧更无法用一言半语概括其本质。连从业者也深陷漩涡之中，摸不清未来的方向，看不到利益之外的价值，该如何去追寻。不过积极一点地看，在杂芜的国产剧中，我们依然能看到些微的亮色，历史剧远离戏说，让人们看到“未必有但可能真”的新型历史叙事；都市剧远离奇观、关注琐碎的日常，步入人们正常生活的轨迹……

在商业化背景下，电视剧类型化、模板化的发展倾向无法避免，有时“反套路”亦会成为另一种“套路”。虽然不少人乐在其中，但相信人们对国产剧仍抱着另一种期许。而这种期许，已昭示于我们对八九十年代电视剧作品的怀旧与回忆之中。